orgue

«Ce qui émane de l’orgue est une musique invisible: une musique dont on ne peut généralement pas voir l’interprète et dont l’instrument ne présente aucun signe d’activité. C’est une musique venue d’ailleurs.» (Paul Griffiths)

L’œuvre entière, nous apprend Messiaen, a été écrite en 1951, dans des lieux très divers qui ont fortement influencé son esthétique et le choix de ses timbres. C’est ainsi que les pièces 1, 2 et 6 ont vu le jour à Paris, les pièces 3,5 et 7 en divers endroits des Alpes du Dauphiné, enfin, la pièce 4, en Forêt de Saint-Germain. Cette dernière pièce constitue une véritable oasis de liberté et de fraîcheur au sein d’un recueil qui tient, par son caractère hautement spéculatif et abstrait, la place chez Messiaen qu’occuperait l’Art de la Fugue chez Bach. Au sujet de cette oasis, Goléa remarque d’ailleurs que «Messiaen n’y a pas seulement abandonné la sévérité des structures rythmiques minutieusement calculées, mais aussi la hautaine et secrète beauté des montagnes du Dauphiné, pour la douceur de paysages plus détendus, plus humains». «Sévérité des structures rythmiques», c’est bien là le domaine essentiel où le compositeur a porté ici son effort.

Le rythmicien, chez lui, accède définitivement à une existence autonome, d’où le concept nouveau de «son-durée», que Messiaen explique comme suit:

«Dans le Livre d’Orgue, j’ai attribué une telle importance aux durées que j’y appelle les sons des sons-durées, et qu’ils ne sont plus, comme les timbres, que de vulgaires truchements destinés à rendre les durées appréciables». Et, à propos de la cinquième pièce (Pièce en trio), celle à laquelle il attache le plus d’importance, il n’hésite pas à parler de «victoire rythmique». Dans cette pièce et dans la dernière (soixante-quatre durées), les durées deviennent les seuls points de repère de l’auditeur, en l’absence des habituels critères mélodiques et surtout harmoniques, et sa tâche n’est que très relativement facilitée par le «monnayage» des valeurs, notamment au moyen de chants d’oiseaux. Le Livre d’Orgue marque, d’autre part, le point d’avancée extrême atteint par Messiaen dans la direction du total chromatique et d’une certaine pensée sérielle. À noter que les deux demeurent distincts: les pièces 1, 5 et 6 sont toutes dodécaphoniques, mais non sérielles du point de vue des hauteurs, alors que le sérialisme affecte les rapports entre hauteurs et timbres, provoquant de véritables «séries de timbres».

Cependant, la gageure la plus téméraire est celle de la dernière pièce, les fameuses Soixante-quatre durées, dont la pierre d’achoppement réside dans la faculté limitée de l’être humain d’apprécier de faibles différences entre durées longues. Reprises par interversion et Soixante-quatre durées semblent bien être, dans l’esprit de leur auteur, des pages purement spéculatives: ce sont les seules de toute sa production d’orgue qui n’aient ni «sujet» religieux, ni affectation liturgique. En effet, les deux Pièces en trio sont destinées au Dimanche de la Trinité, et les Chants d’oiseaux au temps Pascal. Restent deux pièces également extraordinaires par leur musique et leurs titres, empruntés à des visions des Prophètes de l’Ancien Testament, dont la puissance d’imagination proprement surréaliste n’a pas manqué de frapper l’admirateur d’Eluard et de Reverdy qu’est Messiaen: Les mains de l’Abîme et Les yeux dans les Roues.

(Texte de livret non signé. Sources: livret du disque de Louis Thiry, Olivier Messiaen (Jade, 302962); livret du disque de Louis Thiry, Messe de la Pentecôte, Livre d’Orgue (Caliope, CAL. 9927))

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