instrument non-occidental

«J’ai toujours eu le désir de composer une œuvre dont la condition essentielle réside pour chacun des exécutants dans le fait de ne pas jouer l’instrument auquel il est entraîné depuis des années, mais uniquement un instrument dont il ne possède pas la technique (avec un grand orchestre, la réalisation de ce principe conduirait à d’inimaginables effets sonores: une bonne partie du résultat imparfait qui se produirait d’emblée pourrait ressembler à de la musique nouvelle dans une interprétation parfaite; l’autre part, par contre, remettrait à tel point en question la compétence technique des exécutants que ceux-ci, par épouvante et panique, peut-être également par ironie et joie, inventeraient de la musique). Des musiciens de race blanche ne s’estimeraient sûrement pas heureux d’un tel morceau. Mais les autres?» (Mauricio Kagel: extraits d’une entrevue avec Eric Dahan pour le journal Libération, 4 juin 2007, et du livret du CD Kagel-Exotica, Ensemble Modern, AUL 66099) — Mauricio Kagel, 1972

Composée en 1971 et 1972, Exotica présente la particularité d’avoir été écrite pour instruments extra-européens et pour voix, les instrumentistes étant chargés de chanter et de jouer tour à tour. Kagel explique: «une place prépondérante est réservée au chant […]. C’est précisément cette possibilité de chanter qui me paraît essentielle; car, contrairement à la pratique musicale des autres parties du monde, elle fut systématiquement rejetée par la musique sérieuse européenne.»

L’œuvre laisse par ailleurs toute latitude aux interprètes quant au choix de l’instrumentarium, de même qu’à la sélection et à l’agencement des sections qui la composent. Pour autant, l’œuvre n’a rien d’une improvisation continue et, même lorsque les indications musicales consistent en l’imitation de certains paramètres musicaux par rapport à un support sonore enregistré, la durée des interventions de chaque instrumentiste, les paramètres à imiter ainsi que la qualité des imitations (de «‘très fidèle» à «très incorrecte») restent notés avec la plus grande précision.

Quel rapport prévaut alors entre la source d’inspiration — le vaste patrimoine culturel des musiques de tradition orale — et l’écriture de l’œuvre? Kagel répond: «Dans Exotica, je n’ai pas voulu incorporer des modes, des figures et des rythmes exotiques de façon savante, mais au contraire à l’état sauvage, naturel, brut. […] Avec Exotica, on est toujours suspendu au-dessus d’un précipice exaltant, rien à voir avec de la musique ethnique, ni avec la combinatoire sérielle de la musique contemporaine.» De fait, la partition donne souvent l’impression de se trouver face à une transcription telle qu’aurait pu la réaliser un ethnomusicologue, mais une transcription d’un genre particulier: celle d’une musique traditionnelle qu’aurait reconstitué l’imaginaire fantasque du compositeur, où l’esprit théâtral et l’humour le disputent à l’inventivité musicale.

Celui-ci précise par ailleurs: «Celui qui écoute cette pièce sera lui aussi confronté à un monde sonore qu’il aura sans doute du mal à situer précisément. S’agit-il ici de parodies de musiques asiatique, africaine ou orientale? Ou alors est-on à l’évidence en présence de copies de style destinées seulement à brouiller quelque peu l’intangibilité, l’aura et les caractéristiques de l’original? La musique qui en résulte, sonne-t-elle «exotique» parce qu’elle fut remodelée par la plume d’un compositeur occidental? Ou, bien plus, parce que d’instruments aussi typés, aucune musique typiquement occidentale ne peut sortir? Chacune de ces questions mérite des réponses aussi diverses que circonstanciées.»

Se pose en fait la question de notre rapport à la musique de l’Autre et, de façon plus générale, celle de l’universalité du fait musical. Laurent Aubert résume ce questionnement de la façon suivante: «Notre découverte de la musique de l’autre est une expérience, une expérience transculturelle de personne à personne dans laquelle la perception de l’autre dans sa différence se mêle intimement à celle de notre propre sensibilité vis-à-vis de l’autre.

Cette écoute contribue aussi à transformer son objet en lui imposant de nouveaux enjeux. Elle nous amène à considérer des notions comme celle d’universalité ou d’altérité sous un angle nouveau: en effet, si, comme on l’entend dire, la musique est un langage universel, de quelle musique parle-t-on, en quoi est-elle universelle et sous quelles conditions?» (Laurent Aubert: La musique de l’Autre, Georg éditeur, Genève, 2001)

Près de quarante ans après la composition d’ Exotica, et à l’heure où la question du métissage culturel et de ses nécessaires accommodements est à la une des médias, cette interrogation garde toute sa pertinence. De la fascination ingénue à la caricature condescendante, Exotica met ainsi en scène le vaste miroir déformant de notre perception du monde, invitant le public à voyager aux confins de la construction de l’identité musicale.

Fabrice Marandola [iv-13]

Exécution