La symphonie, composée entre 1946 et 1948, fut commandée par le chef d’orchestre Serge Koussevitzky, directeur de l’Orchestre symphonique de Boston. Leonard Bernstein fut le premier à diriger la première présentation le 2 décembre 1949. La symphonie est conçue pour un très grand orchestre, dont un nombre et une variété inusités d’instruments à clavier et à percussion. La section des instruments à clavier comprend un piano, mis en valeur par le seul solo, un glockenspiel, un célesta et un vibraphone, instruments dont les sonorités amalgamées rappellent quelque peu celles d’un gamelan balinais. Au nombre des instruments à percussion figurent le triangle, les blocs de bois, les cymbales, la cymbale turque, la cymbale chinoise, le tam-tam, le tambour de basque, les maracas, les carillons à tubes, la grosse caisse, la caisse claire et le tambourin provençal (étonnamment, la timbale n’est pas du nombre). La couleur tonale singulière de la Turangalîla-Symphonie est attribuable aux ondes Martenot, clavier à oscillateur électronique monodique inventé par Maurice Martenot en 1920, qui produit un son étrange, mystique. Messiaen souligne que «tout le monde les remarque aux moments de paroxysme, lorsqu’elles dominent le fortissimo de leur voix expressive et suraiguë. Mais elles sont également employées dans le grave et la douceur lyrique, pour ponctuer les glissandos délicats, pour enrichir la palette des tons et pour scander les échos.»

Messiaen explique que l’expression «turangalîla» est née de l’union de deux mots sanskrits, turanga, qui signifie l’écoulement du temps, le mouvement ou le rythme, et lîla, qui désigne l’amour cosmique qui transcende les actes de création, de destruction et de reconstruction, représentant la vie et la mort. L’auteur voit en sa symphonie «un cantique à l’amour, un hymne à la joie», perception de son œuvre magnifiée par son biographe Robert Sherlaw Jonhson pour qui elle évoque «la joie surhumaine, l’abandon joyeux, l’amour irrépressible, fatal, qui transcende tout et réprime tout ce qui n’émane pas de lui.» Pour Johnson la symphonie est également «un vaste tableau musical, où l’on entrevoit un monde onirique construit d’images surréalistes, où l’amour et la mort, la douleur et l’extase ou l’univers sensuel des amoureux et les allégories cauchemardesques dignes d’Edgar Allan Poe se juxtaposent en contraste.»

La partition comporte dix mouvements. Un premier mouvement qui ouvre et un mouvement final qui conclut trois séries de mouvements enchâssés: les deux mouvements «Chant d’amour», les trois mouvements «Turangalîla» et trois autres mouvements qui portent chacun un titre distinct. L’imposante structure s’articule autour de quatre thèmes principaux, que Messiaen désigne thèmes cycliques. Une superposition de concepts rythmiques et mélodiques, de couleurs, de textures musicales et de rythmes contrastés forme l’essentiel de Turangalîla-Symphonie. Notes de programmes par Robert Markow

I. Introduction

Dans le premier mouvement, deux des quatre thèmes cycliques sont présentés: 1) le thème de la Statue (des accords de trombone joués lentement, lourdement fortissimo— qui évoquent pour le compositeur de vieux monuments mexicains) et 2) le thème de la Fleur (une brève arabesque à la clarinette jouée pianissimo— doux, rond; comme les pétales d’une fleur). Une cadence au piano mène à une deuxième section, dans laquelle des rythmes variés et des couches texturales sont superposés pour fabriquer un monde sonore complexe. Le mouvement se conclut avec une réitération du thème de la Statue.

II. Chant d’amour 1

Ce mouvement est composé d’une série de quatre refrains présentés en alternance avec d’autre matériel ayant une parenté harmonique et mélodique. Le refrain est composé de deux parties fortement contrastantes: (1) une présentation vive, presque euphorique des instruments à cordes et des bois, de registre aigu, renforcée par des trompettes; (2) un passage lyrique doux, calme, joué par les cordes et les ondes Martenot; le troisième des quatre thèmes cycliques, le thème de l’Amour. Les troisième et quatrième refrains ne sont composés que du premier élément.

III. Turangalîla 1

Le premier des trois mouvements Turangalîla s’ouvre sur de la musique de chambre — le solo d’une clarinette avec un des Martenot (les thèmes suivent le même rythme que la célèbre ouverture du basson dans Le Sacre du printemps de Stravinsky, sans toutefois suivre la hauteur), avec des ponctuations discrètes du glockenspiel, du vibraphone, de la contrebasse et du piano, se jouant, souligne Messiaen, de façon «rêveur». Les trombones et les bassons aux tons de stentor lancent le second thème, accompagnés d’un piano, d’un célesta, d’un glockenspiel et d’un vibraphone aux inspirations de gamelan. Le troisième thème sinueux, toujours en concert avec le pseudo-gamelan, est donné en solo au hautbois et ensuite, à la flûte. La texture devient ensuite énormément complexe pour se briser soudainement en un dernier passage «rêveur» émanant du troisième thème sinueux.

IV. Chant d’amour 2

Ce mouvement commence comme un scherzo pour piccolo et basson jouant à quatre octaves de différences. Les percussions, c’est-à-dire le bloc de bois et le piano, s’y mêlent. Un pont mène au premier trio (orchestre complet), et est suivi immédiatement par un second (sept violons solistes et un violoncelle). Par la suite, les deux trios sont superposés avec des chants d’oiseau joués au piano. Un autre pont mène à la superposition des trios, du scherzo et du thème de la Statue. Messiaen nous informe que «tous les éléments de la pièce sont entendus simultanément dans un échafaudage complexe de dix différentes entités musicales.» Après une cadence au piano, suit la coda, dans laquelle nous entendons le thème de la Fleur pianissimo et celui de la Statue fortissimo. «Remarquez la conclusion», dit Messiaen — «le vibraphone et le piano font un effet d’éventail par-dessus une base tranquille et onctueuse de trois trombones jouant pianissimo.»

V. Joie du sang des étoiles

Il s’agit du mouvement de la symphonie au rythme le plus stable et tonal (la grande majorité est définie en ré bémol majeur). Messiaen l’appelle «une danse de la joie frénétique. Pour bien comprendre l’excès de cette pièce, on doit se souvenir que l’union des vrais amoureux est pour eux une transformation à l’échelle cosmique.» Le compositeur nous rappelle les mots de Juliette: «ma libéralité est aussi illimitée que la mer» et ceux de Tristan pour Iseult: «Si le monde entier était ici avec nous, je ne verrais personne d’autre que toi.» Messiaen parle de cette musique comme d’une «dance africaine», qui déboule inlassablement en une mesure ternaire rapide créant un effet quasi hypnotique. Musicalement, le mouvement est basé sur un seul thème, celui de la Statue, que l’orchestre développe en une myriade de couleurs étincelantes, brillantes et éblouissantes.

VI. Jardin du sommeil d’amour

Celui-ci est le plus long des mouvements de la symphonie, au rythme lent et se démarquant par un contraste net avec ce qui vient de précéder. Messiaen décrit ce mouvement comme «une seule phrase expansive sur le thème de l’Amour», interprété par les ondes et les cordes en sourdine. Le piano évoque un chant d’oiseau tandis que la flûte et la clarinette en solo tracent des arabesques délicates. Tout au long, la musique est douce, elle dépasse rarement piano. Le compositeur dépeint la scène en ces termes poétiques: «Les deux amoureux sont étreints dans le sommeil de l’amour. Un paysage s’étend devant eux. … Un jardin rempli d’ombre et de lumière, de plantes et de fleurs nouvelles, d’oiseaux éclatants et mélodieux. … Le temps s’écoule et s’oublie. Les amoureux sont hors du temps; ne les réveillons pas.»

VII. Turangalîla 2

Ce mouvement est fait de plusieurs sections écourtées: une cadence pour piano; un passage où les ondes descendent tandis que le trombone et le tuba montent, produisant ce que Messiaen appelle «un éventail se repliant»; une construction de six pièces de percussion, rien d’autre; un thème gai pour le solo de contrebasse interprété sur un fond scintillant d’instruments à clavier et de bois; récurrence de la musique de l’ «éventail»; une partition dense pour orchestre complet; un solo de piano en plus d’une brève réaffirmation du thème de la Statue; pour finir, l’apparition finale de l’ «éventail». Selon le compositeur, ce mouvement dépeint les horreurs du conte «Le Puits et le Pendule», de Poe.

VIII. Développement de l’amour

Le quatrième thème cyclique, des Cordes, est entendu clairement au début et à la fin de ce mouvement. Messiaen appelle cela «un simple enchaînement de cordes. Plus qu’un thème, c’est un prétexte pour différentes couches de son. … Ce thème des Cordes incarne la doctrine des alchimistes: “dissocier et coaguler”. Le titre du mouvement a une double signification: l’avancement de l’amour pour un couple inséparable, et le développement des quatre motifs qui unifient la symphonie: Statue, Fleur, Cordes, et tout spécialement, l’Amour, que Messiaen présente dans ce qu’il nomme «trois grandes explosions, qui nous montrent Tristan et Iseult transcendés par Tristan-Iseult, la cime de la symphonie. Le battement final du tam-tam réveille l’écho des vibrations dans les caves des oracles; on y entend la résonance des langues de l’au-delà et le thème de la Statue se penche au-dessus de l’abîme…».

IX. Turangalîla 3

Un mouvement court, mais fascinant qui s’ouvre sur les textures de la musique de chambre de Turangalîla I, guidés par la clarinette en solo. Rappelant Turangalîla 2, on entend six pièces de percussions désaccordées qui sont bientôt rejointes par le groupe des instruments à claviers (piano, célesta, glockenspiel, vibraphone) qui commencent à développer la mélodie d’ouverture de la clarinette. La texture devient plus complexe lorsque les bois sont rajoutés. Puis, les instruments à vents s’arrêtent temporairement pour qu’on entende treize instruments à cordes solistes superposés sur la percussion, chaque groupe aligné en une couche rythmique complexe. Harmonie et rythme ne forment qu’un. On ajoute à cela le groupe des instruments à clavier, et éventuellement les bois, chaque groupe jouant son propre matériel tout en se combinant de façon à produire un monde sonore magique et rayonnant.

X. Finale

Le mouvement final est une danse de joie euphorique, qui frôle le délire, sur un fa dièse majeure, une note que Messiaen disait la plus lumineuse de toutes. Un énorme crescendo mène à la présentation finale du thème de l’Amour, proclamé par l’orchestre entier à l’unisson, fortissimo. À travers la portée de dix mouvements contrastants et presque quatre-vingt minutes de musique on aura rencontré une superposition cumulative, des rythmes soutenus, des modes rythmiques, des thèmes cycliques, des canons, des augmentations asymétriques, des diminutions, et bien plus encore. Nul ne doit être concerné par les détails techniques, mis à part les théoriciens musicaux. De préférence, le public est invité à se laisser submerger par cette panoplie de couleurs et de textures, qui apporte une vision transperçante et mystique de l’amour cosmique.

Robert Markow [traduction française: Megalexis, ii-15]

Exécution

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