Contredanse du silène Badouny (1998)

Denys Bouliane

piano

La contredanse étant vraisemblablement d’origine anglaise, son nom serait ainsi un distorsion francisée de country-dance, danse villageoise du XVIe siècle. Mais on peut préférer son étymologie italienne contra saltare signifiant sauter vis-à-vis, l’un en face de l’autre, les couples évoluant tantôt en cercles (round) ou se faisant face (longway). Quoi qu’il en soit la contredanse acquit rapidement une grande popularité en Europe, particulièrement à la cour de France où elle fut introduite en tant qu’anglaise à la fin des années 1680 et y devint la danse la plus populaire de tout le XVIIIe siècle. La jeune génération appréciait grandement la vivacité de son mètre binaire et son caractère jugé fort divertissant. Et, par un curieux retour de choses, c’est sous le nom de française que la contredanse fut subséquemment connue et goûtée en Allemagne pour finalement refaire son chemin jusqu’à l’Angleterre… Elle se développera bientôt en cotillon au XVIIIe puis en quadrille au XIXe siècle.

Mais en plus de simplement faire s’ébaudir l’aristocratie, l’esprit de la contredanse a inspiré maints compositeurs de musique pour le luth puis pour le clavier au fil des développements de la suite (que l’on aime considérer comme la première forme organisée de musique purement instrumentale). On la retrouve chez les virginalistes anglais dans la foulée de William Byrd (dans leurs lessons) ainsi que plus tard en France chez les Campra et Rameau (dans leurs ordres pour les dix doigts) et également dans les partita italiennes et allemandes.

C’est d’ailleurs un phénomène fascinant de suivre l’émancipation des danses de cour en pièces instrumentales de plus en plus autonomes, voire même “abstraites” à partir du XVIe siècle et cela jusqu’à la fin du XVIIIe au fil des oeuvres des Bull, Morley, puis Frescobaldi, Froberger et enfin Couperin, Rameau, Bach et Scarlatti. Que perdure-t-il, par exemple, de leur “essence” dans les œuvres pour le clavier d’un Couperin, d’un Bach? Une métrique binaire sous-jacente avec de fréquentes levées en anacrouse, une séduisante simplicité formelle, des contours mélodiques et rythmiques brefs, “carrés” et bien typés, et peut-être surtout un caractère vif mais quelque peu rustique… Tout cela —certes— mais à des degrés de transposition et d’abstraction divers, parfois en surface, au niveau de l’ornementation mais parfois aussi au coeur même de la syntaxe et de la dynamique formelle.

L’esprit des danses de cour semble avoir comme vivifié les terreaux culturels, comme s’il agissait d’ un fertilisant pour les hybridations, les métissages de styles et de cultures. Pour utiliser une terminologie plus moderne, les danses de cour, dont la contredanse, auront constitué un référent culturel très puissant pendant plus de trois siècles, permettant une véritable interprétation trans-textuelle d’une kyrielle d’oeuvres musicales qui en proposent des relectures constamment renouvelées.

Des contredanses publiées dans les recueils du XVIe siècle à leurs vestiges presque surannés chez Mozart (dans le quatrième mouvement de la Sérénade pour vents en do mineur k388/384b, par exemple, ou dans les Noces de Figaro) et même chez Beethoven (Douze Contredanses pour orchestre de 1801), le filon est d’une infinie richesse.

Mais qu’en est-il de la Contredanse qui nous préoccupe pour l’instant, celle… du silène Badouny? Peut-être admettra-t-on que le caractère vif et un peu fruste de la danse d’origine y transpire quelque peu… Il s’agit en fait d’une “danse pour les deux mains” au sens propre, une mécanique d’alternance continuelle, très rapide et légèrement asymétrique entre les deux mains du pianiste. Le tout repose sur un micro motif (que l’on retrouve pour la première fois en entier au 1er temps de la mesure 5) constitué de 7 double croches groupées comme suit:(1-2-3)+(4-5)+(6-7), les deux mains étant dans des registres assez éloignés et la main droite jouant les trois notes 1,4 et 6, la gauche les quatre autres. Les notes de la main droite forment un micromotif conjoint très caractéristique de 3 notes descendantes, celles de la main gauche un miroir de 4 notes ascendantes. La pièce presqu’en entier repose sur de minuscules segmentations, répétitions tronquées, inversions, miroirs, augmentations, diminutions, déplacements et concaténations constamment renouvelées des résultats de ces micro-opérations: un jeu de construction par assemblage de mini-blocs tous semblables mais tous différents…

Cette manière de faire n’est pas sans rappeler plusieurs procédés littéraires de type jeux de mots — jeux de lettres.

Et l’on peut se livrer à une petite dérivation lexicale du mot contredanse en laissant glisser le sens au fil des connotations: on obtient rapidement contrepèterie (interversion de lettres et syllabes), contre-pied (“prendre à contrepied”: argumenter à l’inverse absurde), contresens… et même contrefaçon… Peut-on “contrefaire” une contredanse? … en se rappelant que Boris Vian aime bien utiliser contredanse pour signifier contravention…

Et cela nous rapproche tout naturellement d’autres procédés de semblable nature comme le palindrome, le calligramme, l’acrostiche et, si nous dilatons l’analogie plus avant, le mot-valise, l’allitération et même l’anagramme… Et sur ce mode, on pourrait rapidement retracer l’origine du silène Badouny en manipulant quelque peu les lettres formant le nom du compositeur…

Et que resterait-il des levées en anacrouse si typiques de la contredanse? On peut relever quatre phases, quatre “élansanacrouses” dans la Contredanse du silène Badouny (les mesures1 à 15, 16 à 31, 32 à 47puis 48 à 62). Chacun de ce élans-anacrouses se développe en une concaténation de plus en plus serrée des diverses transformations du micro-motif original. Mais ces élans ne semblent pas aboutir à un véritable sommet (apex). Cet apex en fin de course résulterait simplement de la concaténation extrême des anacrouses… une contrefaçon, en quelque sorte... Et pour sortir de ce micro-labyrinthe il aura bien fallu la désinence des mesures 64 à la fin du morceau (mes. 89). Mais je dois vite m’arrêter ici car la lecture de ce texte en sabir risquerait fort de dépasser en durée la pièce musicale elle-même… et ce serait contre-indiqué… Il ne faudrait tout de même pas s’en contrefoutre…

Denys Bouliane, Cologne, 2002

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